L’Art et L’Espace

Comment l'espace, cette entité invisible par définition, a pu devenir un sujet fondamental de l'art abstrait, et qui plus est dans la sculpture ? Eduardo Chillida et Jorge Oteiza, figures clés de la modernité basque, ont tous deux acquis un prestige international à un moment où d'autres mouvements, comme le Spatialisme et Zéro, proposaient leurs propres stratégies pour explorer des questions similaires. Bien que l'exploration artistique de l'espace commence avec l'avant-garde historique de l'entre-deux-guerres, elle adopte un caractère explicite avec les propositions post-constructivistes des années 1950 et culmine avec le développement de pratiques “site-specific” à partir de la fin des années 1960 et au début des années 1970. Les premiers pas de l'homme sur la Lune – événement qui avait obsédé Lucio Fontana et beaucoup d'autres artistes -–, la sortie en 1968 du film 2001 : l’Odyssée de l'espace et peu après la publication de l'Art et de l'espace, marquent un moment résolument spatial dans la culture de l’époque, tout comme les récits des Cosmicomics (1965) d'Italo Calvino, ou d’Espèces d’espaces de Georges Pérec (1974).

Outre la sélection des œuvres de Chillida, cette salle comprend des œuvres des grands pionniers de l'art contemporain, tels que Fontana, Oteiza et Naum Gabo, ainsi que des artistes dont le travail s’inscrit dans le sillage de leurs recherches, comme Agostino Bonalumi, Sue Fuller et Norbert Kricke. Il y a par ailleurs une sélection de créations dans lesquelles on peut reconnaître le renouveau du langage de l'abstraction qui se produira entre le milieu et la fin des années 60, avec notamment l'œuvre d'Eva Hesse, ici présente avec une douzaine "pièces d’atelier", ou celle de la brésilienne Anna Maria Maiolino, encore en activité. La génération des grands pionniers de l'Art Conceptuel et de l'intervention “site-specific” est également présente dans cette salle, avec des œuvres de Gordon Matta-Clark et Lawrence Weiner.  

L’intensification de la course vers l'espace va de pair avec le développement de la mondialisation. Depuis le milieu des années soixante-dix jusqu’à l'ère numérique qui a commencé dans les années quatre-vingt-dix, les propositions artistiques qui remettent en question la légitimité de l'abstraction prolifèrent sur les cinq continents. Il est difficile de savoir si parler d'une forme consiste à parler du vide qui l'entoure et qui lui permet d'exister ; si la voûte céleste n'est pas simplement une surface noire éclaboussée d'émail blanc. Les œuvres sélectionnées ici proposent un parcours en zigzag à travers l'ambiguïté élémentaire de l'espace.   

Certains artistes de cette période ont à leurs débuts repris la tradition plastique de l'abstraction – dans toutes ses formulations : constructiviste, néo-concrète, minimaliste – sans permettre que leur pratique soit étiquetée ou rattachée à des courants ou mouvements particuliers. Dans les œuvres de Waltercio Caldas, Mary Corse ou Prudencio Irazabal, la matière plastique suscite des rencontres s’apparentant au mirage, tandis que Vija Celmins explore les surfaces du ciel ou de l'océan en quête d'une suppression de toute perspective et échelle. La rencontre aléatoire de l’œuvre de Celmins avec Tableau (Blackboard) de General Idea souligne la frontière entre figuration et l’objet readymade. Les œuvres d'Isa Genzken et de Zarina Hashmi montrent par ailleurs la tension entre la maquette et le fragment, entre ce qui a été trouvé et ce qui a été construit. Dans le cas de Susana Solano, l'idée d'une colline creuse relie des motifs liés à l'intérieur, comme l’arche ou le sous-sol, aux motifs qui font allusion à l'extérieur, soit une vallée soit une montagne à l'envers.   

Les facettes de l'espace sont, au cours des dernières décennies, devenues aussi innombrables que les données qui zèbrent l'air et, qui intangibles traversent nos maisons. Au fur et à mesure que les villes se développent verticalement, l'air s'épaissit à base de transmissions et réseaux. Le monde des objets, en même temps tangibles et lointains, semble se distancer au profit de leurs représentations. L'art contemporain se fait l'écho de cette situation complexe et menaçante ; il cherche à rétablir les liens entre les choses et la mémoire qu'elles cachent, en dessinant, pour ainsi dire, une archéologie du présent ; en explorant ses métamorphoses, ses combinaisons et ses possibles lieux.

Les œuvres exposées dans cette salle montrent une fluctuation constante sur le plan matériel et une spéculation radicale au niveau conceptuel. L'œuvre d'Ángela de la Cruz subit une mutation incessante de la toile, et tranche avec l’usage indiscriminé de tous les matériaux de Jean-Luc Moulène, dont les sculptures sont pétries de notions de topologie, de politique et d'histoire culturelle. Selon la même approche topologique, mais dans une démarche scientifique plus explicite, les œuvres d'Alyson Shotz cherchent à rendre visibles des phénomènes physiques tels que l'ondulation de l'espace-temps ou l'entrelacement des particules, tandis qu'Agnieszka Kurant utilise l’étonnante lévitation de ses météorites pour évoquer la convergence de la valeur artistique de l'air (depuis l'emblématique Air de Paris mis en bouteille de Marcel Duchamp de 1919). Dans les travaux sélectionnés de Pierre Huyghe et Asier Mendizabal, le vide et la mémoire s'enchevêtrent en deux types d'opérations. Le Gardien du Temps (Timekeeper) de Huyghe perce le mur de chaque espace dans lequel il s'installe pour dévoiler l'histoire de ses transformations scénographiques. Mendizabal, part lui du sujet d’Oteiza de l'Agoramaquia (lutte avec le vide) pour analyser les différents états d'un corps sculptural, couché ici et s’érigeant dans sa forme complète dans la salle 201 du Musée.

Le concept d'espace vide apparaît dans de nombreuses philosophies anciennes du monde entier. La doctrine de l'atomisme, promue par des philosophes grecs comme Leucippe, Démocrite et Epicure, est probablement la plus influente dans le développement de la science occidentale. Grâce à eux, l'imaginaire collectif développe l'idée que les choses ne sont solides qu’en apparence, puisqu'elles sont composées d'innombrables particules ou atomes indivisibles, séparés les uns des autres par le vide. Brisant les ensembles chronologiques des trois premières salles de l'exposition (205, 206 et 207), cette galerie présente des œuvres d'artistes de générations différentes autour du thème de l'atomisation, de l'expansion de la matière, de l'interstitiel et de l’infime. 

L'idée de déplacement – et donc de voyage – est présente dans notre notion d'espace, inconcevable sans mouvement. Un visionnaire, Robert Smithson, a inventé le terme "Mirror Travel" en 1969, à propos des compositions éphémères qu'il a composées au cours de son aventure dans l'État mexicain du Yucatan. Les notions de voyage et de reflet convergent également dans cette salle à travers deux œuvres d'Olafur Eliasson qui se font face : l'une sert de boussole, orientée magnétiquement sur l'axe nord-sud de la salle ; l'autre multiplie l'image des alentours et, à l’instar du cycle lunaire, la compresse progressivement. De l'autre côté de la salle se trouve la Bulle blanche (White Bubble) d'Ernesto Neto, un espace pénétrable et mouvant à l'intérieur duquel on perd la notion d'extérieur, comme dans une espèce de sein maternel. Enfin, deux repères temporaires jalonnent la salle : l'enquête vidéo de l'artiste conceptuel David Lamelas éditée la même année que la publication de l’Art et l’espace ; et la sculpture en acier et en eau de Nobuo Sekine, commencée en 1969 et soumise à des modifications constantes depuis.  

“Nous devrions apprendre à reconnaître, – écrivait Heidegger dans L’art et l’espace –, que les choses elles-mêmes sont des lieux et n'appartiennent pas seulement à un lieu”. Il y a trois lieux impossibles dans cette galerie. Cristina Iglesias nous propose, dans ses sculptures, une idée d'hospitalité et de refuge intime, ici sous une structure en albâtre, peut-être le plus accueillant des minéraux. Le Cercle de Bilbao (Bilbao Circle) de Richard Long est quant à lui constitué de morceaux d'ardoise et il nous pousse à imaginer une enclave rituelle, peut-être un cromlech ou le cercle dans lequel une communauté invisible est représentée. Pour Lee Ufan, la toile est la scène dans laquelle les vibrations de l'esprit, du corps et du monde se rejoignent sous forme de traits. 

Chillida a parlé d'une "rumeur de limites" dans l'espace de la sculpture. Les murs et les limites sont effectivement des éléments fondamentaux de l'espace. Nous pouvons voir notre planète comme un gigantesque réseau de frontières, notre corps comme une accumulation de membranes les unes imbriquées dans les autres. Dans l'histoire récente, l'œuvre d'art a souvent cherché à s'affirmer dans son propre cadre autonome, refermé sur lui-même du fait d’une géométrie rigide. Dans les années 1970, Bruce Nauman propose une série d'installations dans lesquelles la perception du corps du spectateur est fortement affectée par un espace anormal et inconfortable, dans notamment son Couloir de lumière verte (Green Light Corridor) ; il réalise également des vidéos à partir d'instructions données à des acteurs dans lesquelles il joue avec des sensations similaires. Au cours de la même décennie, le peintre Robert Motherwell – l'une des grandes figures de l'expressionnisme abstrait -– commença à marquer ses grandes surfaces colorées de modestes carrés qui renvoyaient à l'ancienne fonction du tableau comme « fenêtre sur le monde ». Plus tard, Peter Halley utilisera la cellule comme son leitmotiv pour mettre en valeur l'obsession angoissante de la modernité - artistique et architecturale - pour la géométrie. Une obsession "réticulaire" que les nombreux et premiers artistes conceptuels, comme Sol LeWitt, avaient explorée minutieusement, et que le jeune artiste chilien Ivan Navarro reprendra dans de nombreux tunnels de néon, aussi inaccessibles que les peintures abstraites. Parmi les œuvres les plus emblématiques de Matt Mullican, on peut citer sa série de bannières abstraites, avec lesquelles il propose des icônes pour la société assujettie aux grandes agences et holdings.

À l'occasion de l'exposition l’Art et l’espace, plusieurs œuvres de la Collection du Musée Guggenheim Bilbao occuperont, outre les salles du deuxième étage, différents espaces. Dans l'Atrium mais aussi dans l’une des terrasses extérieures du Musée, on pourra voir deux grandes sculptures d'Eduardo Chillida, Conseil à l’espace V (Consejo al espacio V, 1993) et Étreinte XI (Besarkada XI, 1996). Dans l'Atrium et autres points interstitiels du deuxième étage, on retrouvera également différentes composantes de la Séquence de dièdres (Secuencia de diedros, 2007) de Sergio Prego, un dispositif robotique spécialement conçu par l'artiste pour le Musée Guggenheim Bilbao en 2007, accompagné de maquettes et de croquis à divers endroits le long des couloirs du deuxième étage.

Agoramachie (le cas exact de la statue) [Agoramaquia (el caso exacto de la estatua)] est présenté en deux versions dans l'exposition l’Art et l’espace. La salle 201 abrite la "version complète" de l'œuvre, qui comprend un socle en ciment ainsi qu'une affiche contenant un essai dans lequel l'artiste aborde les vicissitudes et les malheurs qui ont entouré la production de la dernière sculpture de Jorge Oteiza, dont les formes évoquent Agoramaquia.

L'artiste brésilienne Marcius Galan, quant à elle, intervient directement sur les murs, le sol et le plafond de la salle 204, en utilisant une série de teintures et en jouant avec la lumière pour créer l'illusion d’un verre qui divise l'architecture en diagonale.